WYWIAD: Nuty mnie nie obchodzą

Byłem bardzo złym studentem – wyznaje nam amerykański kompozytor David Lang.

David Lang, rocznik 1957, jeden z najczęściej wykonywanych żyjących kompozytorów amerykańskich. Laureat nagrody Pulitzera za nowoczesną, choć zainspirowaną Bachem, "Pasję dziewczynki z zapałkami" z 2008 roku. Wykłada kompozycję na Yale, jest także współzałożycielem nowojorskiego kolektywu kompozytorsko-wykonawczego Bang On A Can, który gościł na tegorocznej edycji krakowskiego Sacrum Profanum. Właśnie ukazał się jego nowy album "This Was Written by Hand".

zdjęcia: First Chair Promotion

Pisane odręcznie – obwieszcza pan w tytule swojej nowej płyty. Dlaczego właśnie tak?
Żeby sprawdzić, jak na muzykę wpłynie oderwanie się od klawiatury i myszki.

Co się okazało?
Z ołówkiem w dłoni decyzje estetyczne podejmowałem nieraz na podstawie tego, jak łatwo będzie dany pomysł zanotować. Łatwo o elaboraty muzyczne i gęste faktury, kiedy dysponuje się funkcją kopiuj-wklej. Przy pracy nad "This Was Written by Hand" wychodziłem od złożonych koncepcji, a następnie przycinałem je do minimum. Byłem zbyt leniwy, by z gumką w ręku nanosić, wycierać i poprawiać nuty. Ale dobrze wspominam to doświadczenie – przypomniało mi, jak życie wyglądało bez komputera.

Pańscy studenci uniwersytecie Yale już tego nie mogą pamiętać. Czego oczekują od pana w pierwszej kolejności?
"Proszę, nie pozwól mi wygłupić się przed publicznością" - to jest ich zasadnicza prośba. Bo na czym polega bycie młodym kompozytorem? Na sprawdzaniu w obecności słuchaczy, co w muzyce działa, a co nie. Przerażające! Nie pozwoliłbym dzisiaj wykonywać moich utworów z okresu, gdy przeprowadzałem własne eksperymenty. Aczkolwiek zawsze powtarzam – i niezmiennie bawi to moją żonę – że nie mogę doczekać się 80. urodzin. Wtedy mniej więcej będę mógł powiedzieć, że wszystko w muzyce mam rozpracowane, że eksperymenty się skończyły.

W muzyce młodych kompozytorów wciąż dominuje – powiedzmy umownie – hałas, którym trudno kogokolwiek zaskoczyć w XXI wieku.
To ten sam strach przed kompromitacją. Debiutanci wolą sięgać po bezpieczne rozwiązania. A muzyka pozbawiona przejrzystej struktury czy melodii jest obecnie najbezpieczniejsza. Początkujący kompozytorzy dopiero z czasem zaczynają pytać samych siebie, czego pragną - a nie czego oczekuje publiczność, koledzy, wykładowcy. Moją rolą jako nauczyciela jest wspierać ich w poszukiwaniu tego, w co wierzą naprawdę – a nie w co wierzy ich otoczenie. I pomóc im odrzucić całą resztę. To oczywiście wymaga odwagi, ale studentom bardzo zależy na wypracowaniu takiej szczerości twórczej.

Nie na wywołaniu rewolucji w filharmoniach?
Jedno i drugie może iść w parze, chociaż nie musi. Zdarzają się epokowe utwory, które nie są specjalnie szczere. Nie mamy pojęcia, jak to było w Paryżu w latach 20., gdy rewolucja wisiała w powietrzu.

A w salach koncertowych interweniowały siły porządkowe.
Kocham Johna Cage'a między innymi dlatego, że byłem świadkiem bijatyki na jednej z jego premier w Los Angeles Philharmonic. Gdy jakiś mężczyzna na widowni zaczął buczeć, ktoś za nim krzyknął "Stul pysk!" i po chwili poszli na pięści. Fantastyczne!

Podczas festiwalu Sacrum Profanum często siadał pan obok innego z pańskich idoli – Steve'a Reicha. Pierwszą płytę Reicha podobno pan ukradł?
Tak jest, ale Steve o tym doskonale wie. Jako licealista pracowałem w sklepie płytowym z muzyką klasyczną. Miałem nawet zniżkę pracowniczą, więc całą pensję przepuszczałem na winyle. W 1973 roku Columbia przysłała nam płytę pewnego młodego kompozytora. Moją uwagę zwróciła burzowa okładka. Chciałem ją kupić, tylko że jakoś zapomniałem zapłacić... To były takie czasy, a ja byłem tego rodzaju nastolatkiem. Płyta zawierała dwie kompozycje. "Violin Phase" bardzo mi się spodobała, jednak prawdziwego wstrząsu doznałem przy "It's Gonna Rain". W wieku 16 lat byłem przekonany, że o muzyce wiem wszystko. Potrafiłem komponować w stylu Beethovena, Szostakowicza, Strawińskiego. I nagle usłyszałem coś, co przekraczało moje pojmowanie. A co dopiero umiejętności kompozytorskie.

W wieku 16 lat uważał się pan za doświadczonego kompozytora?
Bo zacząłem pisać muzykę jako dziewięciolatek. Usłyszałem wtedy Szostakowicza i postanowiłem pójść w jego ślady. Pożyczałem instrumenty od znajomych i kombinowałem, co da się z nimi zrobić.

Sam?
Tak jest. Uczyłem się między innymi gry na puzonie. Wiedziałem, jak wyglądają nuty, ale nic z nich nie rozumiałem, co nie przeszkadzało mi komponować. Zamiast notacji używałem opadających i wznoszących się linii. Mój pierwszy utwór na puzon należało wykonywać do jednej z sonat skrzypcowych Beethovena. Włączałem nagranie duetu David Oistrakh & Sviatoslav Richter, sięgałem po instrument i tak oto grałem w tym fantastycznym trio.

Był pan pionierem tape music.
Tak jest! (śmiech) Wkrótce potem dostałem się do szkoły, w której działała orkiestra i tam otrzymałem pierwsze należyte lekcje gry na puzonie. W wieku 13 lat miałem już kilka pudeł wypełnionych moimi własnymi partyturami. Matka pewnego dnia spakowała to wszystko do pudła samochodu i pojechaliśmy na lokalny uniwersytet. Naczelny kompozytor szkoły – Bułgar Henry Lazaroff – przejrzał mój dorobek i spytał: "Chcesz u mnie studiować?". Odwiedzałem go dwa, trzy razy w tygodniu. To trwało kilka lat - aż do czasu, gdy poszedłem na college.

Jak wyglądały tamte nauki?
Przerabialiśmy instrument po instrumencie, partytura po partyturze. "Najbliższy miesiąc poświęcimy roli fletu w orkiestrze" - mówił Lazaroff i w jednym tygodniu analizowaliśmy Berlioza, a w kolejnych był Petrassi, Varèse, Debussy. Brnęliśmy przez ich twórczość bardzo powoli, ale dzięki temu odkrywałem możliwości każdego z instrumentów. Nabrałem jednocześnie szacunku dla innych kompozytorów, co jest bardzo ważne.

Ale stąd też wzięło się pewnie pańskie przekonanie o własnej wszechwiedzy?
Tak, bo to rzeczywiście była duża wiedza..

Nie nudził się pan?
Przeciwnie, to było niesamowite. Po powrocie do domu zamieniałem od razu teorię w praktykę – komponując. Chociaż wcale nie sądziłem, że zostanę profesjonalistą. W college'u kształciłem się na lekarza.

Jak to lekarza?
To kwestia pochodzenia. Mój ojciec urodził się wprawdzie w Stanach Zjednoczonych, ale dosłownie tuż po przyjeździe jego rodziców z Niemiec. Moja matka pochodzi z Litwy. I jak to zwykle bywa w rodzinach żydowskich imigrantów z niższej klasy średniej, miałem zostać lekarzem. Zresztą lekarzem był też mój ojciec. To standardowa ścieżka: przyjeżdżasz do Ameryki i robisz wszystko, by twoje dzieci zostały lekarzami albo prawnikami. Rodzice dostrzegali moją obsesję na punkcie muzyki i widzieli, że poświęcam jej każdą wolną chwilę. Ale nie przypuszczali – tak jak i ja – że chciałbym to robić do końca życia. Unieszczęśliwiłem ich okrutnie, gdy pod koniec college'u zmieniłem zdanie. Matka niestety umarła, zanim zdążyłem cokolwiek osiągnąć jako kompozytor.

A pan nie miał wątpliwości?
Tylko co do przyszłości w zawodzie lekarza. Męczyły mnie zajęcia z chemii, fizyki i matematyki wyższej. Pamiętam semestr, kiedy wszystkie je sobie odpuściłem. Przyszedłem tylko na egzaminy końcowe. Wszystkie wprawdzie zaliczyłem, ale zdawałem sobie sprawę, że skoro nie chce mi się nawet ruszyć na zajęcia, to robię coś wbrew samemu sobie.

Jak wspomina pan właściwe studia muzyczne? Pierwsze kroki jako kompozytor stawiał pan samodzielnie, a teraz nagle trzeba było przyswoić sobie oficjalną wykładnię.
Byłem bardzo złym studentem. Od początku studiów do samego końca. Potem dostałem się na studia doktoranckie na Yale i znów byłem bardzo kiepskim doktorantem. A dzisiaj wykładam na tej uczelni i jest to strasznie kłopotliwe, bo część z moich nauczycieli wciąż tam pracuje. Jestem przekonany, że mnie pamiętają.

Te studia coś panu dały?
Chociażby odkrycie, że sztuka kompozycji ma wiele wspólnego z psychologią. Co myślisz o świecie? O sobie? O innych? Nauka pod okiem doświadczonego kompozytora przypomina psychoanalizę. Stąd też relacja pomiędzy wykładowcą a studentem jest niezwykle osobista, bo polega na ciągłym rozmawianiu o rzeczach, w które się wierzy. Muzyka jest przecież rodzajem szyfru. Za jego pomocą próbuję ci coś przekazać bez posługiwania się słowami. Nie jest to język szczególnie precyzyjny, za to dosięga rzeczy ukrytych głęboko wewnątrz nas, których nie jesteśmy w stanie w pełni kontrolować. Oczywiście staramy się to okiełznać, ciągle walczymy o kontrolę, ale muzyka i tak nas obnaża. Dzięki temu jednak możliwe jest nawiązanie osobistej relacji pomiędzy twórcą oraz słuchaczem – a tym jest właśnie sukces w muzyce.

Byłem przekonany, że na studiach kompozytorskich wykłada się surową technikę. A pan opowiada o emocjach i relacjach.
Trzeba poznać pewne podstawy, ale sednem wszystkich wykładów i ćwiczeń jest dyskusja o ludzkich ograniczeniach. Spójrz na Steve'a Reicha. Nie interesuje go większość spraw, którymi zajmują się kompozytorzy tego świata. Pisze utwory na garść wybranych instrumentów, fascynuje go w muzyce kilka precyzyjnie określonych zjawisk, a pozostałe ignoruje. Dzięki temu dobrowolnemu ograniczeniu wszedł bardzo głęboko w swoją specjalizację. Jednak wcześniej musiał się uważnie przyjrzeć sobie samemu i odpowiedzieć na szereg pytań: Co mnie interesuje? Co potrafię? Czym fascynuje się świat, podczas gdy mnie to zupełnie nie porusza? Jak się od tego czegoś uwolnić? Zanim kompozytor postawi na partyturze pierwszą nutę, powinien przemyśleć całe swoje życie.

I tak wyglądają pańskie zajęcia?
Staramy się wspólnie wyszukiwać i przyglądać tym elementom w twórczości studentów, które naprawdę ich intrygują i wyróżniają.

A jeśli okazują się technicznie poprawni i nic ponadto?
To częsty problem. Warsztat muzyczny opanować może niemal każdy i wszyscy absolwenci kompozycji wiedzą, jak składać ze sobą akordy. Wszyscy potrafią wydobyć z orkiestry brzmienie, powiedzmy, nawiązujące do Ryszarda Straussa. Wystarczy spojrzeć na partyturę i skopiować jego język, to proste. Ale ta jedna rzecz, którą potrafię robić tylko ja, będzie też jedynym powodem, dla którego ludzi zechcą posłuchać mojej muzyki.

Trudno z tym pogodzić pańską twórczość, która ciągle ewoluuje i dotyka nierzadko skrajnie różnych stylistyk. Gdzie jest w pańskiej twórczości ten stały, niepowtarzalny wyróżnik?
W młodości byłem przekonany, że powinienem odkryć taki właśnie unikatowy pierwiastek i trzymać się go do końca kariery. Tak radzili moi nauczyciele. Do tego dążyli moi koledzy. Steve Reich był tutaj idealnym przykładem. Nie chodziło bynajmniej o to, by owym elementem się szczególnie fascynować. To miało cię tylko wyróżnić. To miał być twój oficjalny s t y l, swoiste narzędzie marketingowe. Takie podejście mnie odpychało. Chociażby dlatego, że nie zależało mi na komercyjnym sukcesie – zresztą pisanie muzyki to nie jest sposób na szybki zarobek. Zacząłem za to odkrywać, że kluczowe – przynajmniej dla mnie – nie jest to, jak muzyka brzmi, ale jak powstaje. Spójrzmy na moją "Pasję dziewczynki z zapałkami". Swój sukces zawdzięcza przemyślanej strukturze: przebiegowi fabuły, przenikaniu wątków muzycznych, zwrotom akcji pomiędzy wątkiem bachowskim a wątkiem dziewczynki z zapałkami. Wszystkie decyzje dotyczące konstrukcji tego utworu zostały podjęte, zanim nakreśliłem na partyturze pierwszą nutę. W muzyce interesuje mnie szkielet, który unosi ciało utworu. Nuty mnie nie obchodzą.

Gdy pan studiował, nuty były chyba najważniejsze?
Dominującą kulturą muzyczną na mojej uczelni był modernizm, europejski serializm, muzyka Stockhausena, Bouleza, kompozytorów postwebernowskich. W Ameryce mieliśmy takich dogmatyków muzyki jak Milton Babbitt, którego naśladowało wielu moich wykładowców. W bardzo zacofany sposób myśleli o organizowaniu nut. Chodziło generalnie o ustawienie 12 dźwięków oktawy w pewien szereg, który następnie należało przekuć w większą strukturę. A więc konstrukcja potężnej kompozycji miała być odzwierciedlona w każdej jego frazie.

Fraktale.
Ta metoda daje oczywiście potężne możliwości. Mnie od początku irytowało jednak pierwszeństwo, jakie daje ona nutom. Oto twój atom, a teraz zbuduj z niego coś większego - mówili moi nauczyciele. A dla mnie takie podejście było komponowaniem na opak. Jeśli chcesz zbudować piękny dom, to zaczynasz od pięknej bryły, a nie od wyglądu okien. Stopniowo odkrywałem, że powierzchowna warstwa utworu nie ma dla mnie większego znaczenia, o ile jego szkielet jest wystarczająco dopracowany. Postanowiłem więc dbać właśnie o wnętrze kompozycji. Dzięki temu każda z nich może brzmieć zupełnie inaczej – ale to tylko warstwa wierzchnia.

Co myśleli o tym pańscy wykładowcy?
Zaskoczył mnie John Adams, bardzo znany amerykański kompozytor. Spotkałem go jeszcze jako chłopak i często pokazywałem mu swoje prace. Pewnego razu padło na głośny, agresywny utwór na dużą orkiestrę. Adams odpisał mi listownie, że nie potrafi pojąć, na co mi ten złowrogi nastrój. Przygotowałem więc kolejną kompozycję, tym razem bardzo piękną i łagodną. Był zachwycony: "To mi się podoba, to właśnie powinieneś robić!". Odpowiedziałem mu: "Doskonale rozumiem twoje odczucia, ale znacznie ciekawsze jest dla mnie to, że oba utwory powstały na bazie identycznej struktury. Zbudowałem je w ten sam sposób, a ty zareagowałeś na element, który dołożyłem na samym końcu – na brzmienie".

Wróćmy na koniec do lęku przed publicznością. Kiedy minął pański?
On nigdy nie mija. Właśnie ukończyłem utwór na orkiestrę i trio wokalne, który nigdy nie przekracza pewnego progu głośności. Chodziło mi o wrażenie wstrzymywanego potencjału: na sali w każdej chwili może zrobić się bardzo głośno, ale nigdy do tego nie dochodzi. Cały czas zmagałem się z pokusą, by jednak dopuścić do eksplozji. Publiczności i mnie sprawiłoby to przyjemność. A jednocześnie czułem, że jako David Lang nie powinienem sięgać po takie rozwiązanie. Ciągle więc łapałem się na myśleniu: "To byłby wspaniały pomysł, gdyby tylko wpadł na niego ktoś inny".