WYWIAD: Architektura filmu

Aby odzyskać zaufanie społeczne, musimy odświeżyć brzmienie muzyki filmowej - mówi nam Klaus Badelt, autor ścieżki dźwiękowej do "Piratów z Karaibów", "Wehikułu czasu" czy "Equilibrium". Wykonaniem soundtracku do pierwszej części Piratów” Badelt zadyryguje osobiście podczas krakowskiego Festiwalu Muzyki Filmowej.

Daft Punk tworzy muzykę do "Tronu", Johnny Greenwood częściej pisze dla Hollywood niż dla fanów Radiohead, wreszcie Trent Reznor dostał Oscara za ścieżkę do "The Social Network". Branża ewoluuje?
I to bardzo. Z całego serca kibicuję tej zmianie. Muzyka komponowana przez nas - specjalistów od kina - ma coraz mniej wspólnego z tym, czego ludzie słuchają na co dzień: na ulicy, w metrze, na imprezie, podczas joggingu. Obecnie te światy funkcjonują niezależnie od siebie, są oddzielne. A przecież muzyka filmowa ma przybliżać publiczności bohaterów historii wyświetlanej na ekranie. Widzowi łatwiej nawiązać relację z postaciami, jeśli muzyka posługuje się ich językiem. Niestety to, co my komponujemy... Przykro mi to mówić, ale to nie jest ani trochę cool. Tego prawie nikt nie słucha!

(śmiech)
Dlatego od kilku lat osobiście staram się stymulować zmianę kompozytorskich obyczajów. Zapraszam do współpracy wykonawców spoza branży. Przy czym nie chodzi o zwykłe przeplatanie ścieżki dźwiękowej piosenkami z refrenem i zwrotką, ale o zatarcie stereotypowej granicy pomiędzy muzyką filmową i tą znaną, powiedzmy, z radia. Jeśli mamy odzyskać zaufanie społeczne, czas odświeżyć brzmienie kina.

fot. Wunderhorn Music, Inc.

Opowieści o współczesnych ludziach mają zatem brzmieć ulicą, a nie filharmonią? Czy w takim razie nie martwisz się...
...o własną pracę? Moje bezpieczeństwo zawodowe rzeczywiście znacząco spadnie. Ale nie ma przed tym ucieczki. Producenci i reżyserzy stają się coraz bardziej otwarci na - że tak ją określę - nową muzykę. Jednak my, doświadczeni kompozytorzy filmowi, mamy pewną przewagę nad kapelami rockowymi czy samotnymi songwriterami. Potrafimy opowiadać, potrafimy być częścią czegoś większego i potrafimy podporządkować się fabule. Tymczasem artyści przyzwyczajeni tylko do płyt i koncertów przeważnie mają w głowie tylko jedno: własną muzykę. Powtarzam często, że ścieżka dźwiękowa do filmu nie do końca jest muzyką. Służymy obrazowi. Pomagamy reżyserowi. Jesteśmy bardziej filmowcami niż muzykami.

Reżyserzy jednak coraz częściej angażują właśnie samodzielnych muzyków.
I zazwyczaj kończy się to katastrofą. Bo twórcy filmów mają nieprzyjemny zwyczaj dzielenia się swoimi uwagami z kompozytorem. Przychodzą i mówią, że dany fragment nie jest dość dobry i trzeba wymyślić coś lepszego. Albo szybszego, bardziej wesołego czy smutnego. Zmień to, zmień tamto. Taki artysta nie jest przyzwyczajony do tego, by ktoś nim dyrygował, rozkazywał mu i to z taką precyzją. Prędzej czy później kończy się scenką z gatunku: "Cooo? Ośmielasz się krytykować moją muzykę?!"

Jak udaje ci się godzić te dwa światy?
Wcielam się w różne role. Czasem jestem kompozytorem lub współkompozytorem, kiedy indziej producentem nagrań, który stara się dogodzić jednocześnie artyście i filmowcom. Pożyczam od wykonawcy brzmienie, a w zamian uczę go umiejętności służenia ekranowi. Niewielu z nich posiada taką umiejętność - czy raczej cechę osobowości - która pozwala wczuć się w fabułę. W tym zawodzie jest to absolutnie niezbędne. Trent Reznor może być po prostu wyjątkiem od reguły. Częściej jednak to reżyser okazuje się kimś na tyle niezwykłym, że potrafi wziąć na siebie obowiązek prowadzenia muzyka za rękę.

Tobie się to wszystko podoba, ale czy dla twoich kolegów inwazja amatorów nie jest niepotrzebnym zawracaniem głowy?
Taka współpraca to dla nas szansa na odzyskanie autentyczności, zaufania. Młoda publiczność natychmiast orientuje się, gdy ktoś próbuje ją oszukiwać i podrzucać jakieś podróbki. Wystarczy niewłaściwe brzmienie bębnów. Widzowie znają się przecież na współczesnej muzyce znacznie lepiej niż większość z nas.

Wy też przeżywacie teraz inwazję nowych instrumentów: laptopów, iPhone’ów?
Absolutnie. Sam jestem gadżeciarzem. Niektórzy twierdzą nawet, że piszę tylko po to, bym mógł się pobawić moimi zabawkami. Muzykę do Igrzysk Olimpijskich w Pekinie pisałem na przykład na laptopie w małym pokoiku gdzieś w centrum stolicy Chin. I w tym samym miejscu ją potem zmiksowałem. Elektronika zmieniła moje życie, a teraz ja próbuję zmieniać ją tak, aby służyła mi i mnie inspirowała. W końcu produkcja to znaczna część mojej pracy. Jej wpływ na ostateczny rezultat bywa ogromny.

A staroświecka partytura?
Nie potrafię już komponować przy pomocy papieru i ołówka. Brzmienie utworu definiuje dla mnie jego charakter w równym stopniu co melodia i przebiegi harmoniczne. Podobnie o nastroju filmu decyduje nie tylko fabuła, bo również oświetlenie, kolorystyka, wszelkie obróbki stosowane w postprodukcji. Mógłbyś oczywiście powiedzieć...

...że teraz każdy może tworzyć profesjonalnie brzmiącą muzykę na laptopie. A zatem konkurować z zawodowcami takimi jak ty.
Pamiętasz, jak 20 lat temu pojawiły się sprytne aplikacje do składu i publishingu w rodzaju Adobe InDesign? Nagle wszyscy mieli dostęp do wymyślnych czcionek. I każdy pragnął samodzielnie projektować swoje ogłoszenia, zamieszczane później bez poprawek w prasie. I co? Skończyło się na reklamach z dwudziestoma różnymi fontami.

Ciągle widuje się takie billboardy.
Mimo rewolucji graficy są nam niezbędni. Potrzeba dobrych pomysłów i wyrobionego oka, aby owe wymyślne narzędzia nie oślepiały swoimi możliwościami. Z muzyką jest podobnie. Dysponuję potężną bazą brzmień. Jednak ich zaprogramowanie - tak, aby tchnąć w nie życie - jest niezwykle trudne. Poza tym kompozytor wciąż musi napisać dobry temat muzyczny czy to na laptopie, czy to na kartce papieru. Jakość jest niezależna od narzędzi.

Wielu z nowych ludzi w branży - jak Clint Mansell, stojący za muzyką do "Requiem dla snu", "Czarnym łabędziem" czy "Źródłem" - to urodzeni producenci. Nie znają nut i z trudem dogadują się z orkiestrą, lecz klawiaturą komputera posługują się biegle. Czy nie są w tym wręcz lepsi od was?
Gdybyśmy przestali się rozwijać, szukać innowacji i zaczęlibyśmy się powtarzać, wówczas martwiłbym się o moich kolegów, siebie i całą branżę. Jednak otwarcie wrót Hollywood na nowe pokolenie twórców, które łamią wszelkie zasady - dlatego jednak, że je znają - jest czymś fantastycznym i szalenie inspirującym. Niech Brian Eno stworzy ścieżkę dźwiękową, a natychmiast zamknę się z nią w pokoju i nie będę wychodził przez cały wieczór. Za to obcowanie z typowym hollywoodzkim soundtrackiem, choćby nie wiem jak znakomitym, mnie zazwyczaj piekielnie nuży. To przecież w kółko jedno i to samo.

Jan AP Kaczmarek mówił mi kiedyś, że jego zawód należy do najbardziej samotnych na świecie. Spędza w swoim studiu długie tygodnie, nawet miesiące. Ale ty chyba żadnego z soundtracków nie tworzyłeś w pojedynkę?
Pracuję tak, jakbym prowadził biuro architektoniczne. Jestem głównym kompozytorem-architektem, ale obecność współkompozytorów wydatnie wzbogaca projekt, otwiera go na nowe pomysły i pomaga błyskawicznie wprowadzać je w życie. To zawsze służy filmowi. Normalnie uczepiłbym się pierwszej obiecującej koncepcji i trzymał jej do samego końca, bo przecież poświęciłem na nią długie dni lub nawet tygodnie. Ale potem przychodzi reżyser i twierdzi, że nie jest do końca przekonany, a kompozytor zaczyna bronić swojego. Bez przerwy słyszę o takich sytuacjach. Do niczego dobrego nie prowadzą. Czy dla filmu nie jest lepiej, gdy w rezerwie są dwa, trzy muzyczne scenariusze? Codziennie uśmiercam własne dzieci, ale robię to dla dobra sprawy. Podobnie wygląda zresztą praca w studiu montażowym. Jak już sobie powiedzieliśmy: wszyscy mamy być filmowcami.

fot. Wunderhorn Music, Inc.

To czasochłonna strategia.
Dlatego potrzebuję zespołu. Jestem głównym architektem, przygotowuję szkice, a ich realizacją zajmują się natomiast moi współpracownicy. Idee nie zabierają wiele czasu. To produkcja pochłania całe jego mnóstwo.

Jaka część waszej pracy zwyczajnie się marnuje?
Zdumiewająco niewielka, szczerze mówiąc. Gdy otrzymuję zlecenie, najpierw przegrzebuję archiwa niewykorzystanych pomysłów i często okazuje się, że mamy w zanadrzu coś odpowiedniego. Niektóre tematy odkładamy i odkopujemy wielokrotnie, ale za każdym razem wracają do skarbca trochę lepiej oszlifowane. I tak dzieje się aż do momentu, kiedy odnajdą swoją właściwą formę. Chyba że coś ewidentnie prowadzi nas na manowce, wówczas wyrzucamy to do kosza.

W jakim stopniu opierasz się na asystentach?
Nie nazywałbym ich asystentami. To współkompozytorzy. Muszą być na takim samym poziomie jak ja, a nawet wyższym. W ten sposób możemy się wzajemnie inspirować i robić postępy jako zespół - dokładnie tak, jak w studiu architektonicznym. Jeden z moich współkompozytorów jest zresztą byłym architektem, jemu zawdzięczam to porównanie.

To wyjaśniałoby twoją renomę człowieka, który zawsze realizuje kilka projektów naraz. Z obliczeń wyszło mi, że średnio pięć rocznie - i to tylko filmowych.
Wbrew moim intencjom! To wina chwiejnego harmonogramu. Ciągle coś się opóźnia lub wymaga przyspieszenia, dlatego projekty na siebie zachodzą. Pracuję teraz nad filmem "The Prodigies". [Trójwymiarowy francuski film animowany oparty na powieści Bernarda Lenterica. Reżyser Antoine Charreyron znany był dotąd z produkcji gier komputerowych - przyp. aut.] Muzykę do niego skończyliśmy komponować - o mój Boże - w czerwcu 2010 roku. Premiera ciągle się jednak przesuwa, a wraz z nią realizacja nagrań. W ten sposób przy jednym tytule spędziliśmy ponad rok.

Udaje ci się skutecznie bronić przed rutyną. Na czym polega twój trick?
Na skrajnych kontrastach. Na angażowaniu się w projekty, których nic ze sobą nie łączy, wręcz sobie zaprzeczają. Z tego samego powodu lubię pracować w różnych krajach, a nie tylko dla przysłowiowego Hollywood. Dlatego z czym innym kojarzy się mnie w Ameryce - najczęściej z "Wehikułem czasu" Simona Wellsa - a z czym innym we Francji, gdzie jestem facetem od komedii rodzinnych. Mam skrajną awersję względem powtarzania się. Uniknąć tego oczywiście w stu procentach się nie da i patrząc wstecz na swój dorobek, zauważam czasem dwa lub trzy soundtracki, które są do siebie jakoś podobne. Czuję wtedy niesmak.

Śledzisz poczynania konkurencji?
Ze wstydem muszę przyznać, że prawie nie słucham muzyki filmowej. Ale spędzam mnóstwo czasu na słuchaniu muzyki. Repertuar nieustannie ewoluuje: od dzieł Mahlera, Wagnera i Schönberga po współczesnych songwriterów.

Jak znajdujesz czas na słuchanie cudzej muzyki przy tylu projektach własnych?
Prokrastynuję. Zamiast samemu siadać do klawiatury, sprawdzam, co grają inni.

I dlatego wolisz pracować powoli?
Właśnie tak! Inspiracja poprzedza kreatywność. Moje studio zaprojektowałem zresztą pod tym samym kątem. Byłem już tak zmęczony próżnią ciemnych, martwych studiów nagraniowych, że sam postanowiłem ulokować się w środku jednej z ruchliwych dzielnic Los Angeles. Tutaj jest mnóstwo restauracji i sklepów, za oknem widzę w tej chwili gąszcz przechodniów. Wokół jest tyle życia, że o inspirację nietrudno.

Z biegiem lat pracuje się szybciej?
Nie bardzo. To wciąż męczarnia, gdy trzeba pędzić. Wolę pracować znacznie, znacznie wolniej, a przede wszystkim wejść w projekt na możliwie wczesnym etapie. Zaangażowano mnie kiedyś do filmu, którego scenariusz nie był jeszcze ukończony. Czytałem kolejne jego wersje i w końcu doszedłem do wniosku, że ta fabuła - intensywny dramat oparty na prawdziwej historii - nie potrzebuje wiele muzyki. Może w ogóle jej nie potrzebuje? Reżyser zdecydowanie zaprotestował. Przewińmy dwa lata do przodu. Rozpoczynają się zdjęcia, mamy trzy rolki filmu, więc prowizorycznie je montujemy. Po seansie podchodzę do reżysera i mówię: "Spróbujmy obyć się bez muzyki, przynajmniej do tego momentu". I znów to samo, żadnej dyskusji, muzyka być musi. Przewijamy kolejne trzy miesiące. Dzwoni telefon: "Klaus, bardzo cię przepraszam, ale moim zdaniem ten film nie wymaga żadnej muzyki". (śmiech)

Przegrałeś, ale wygrałeś.
Dokładnie tak. To był pierwszy raz, kiedy sam wylałem się z pracy.

Więcej o festiwalu: www.fmf.fm